一曲《卧虎藏龙》让谭盾荣膺奥斯卡、蜚声海内外；2003年，谭盾回到家乡湖南

，以一部大型多媒体音乐会《地图》再次引起人们关注，而记录他创作过程的纪录片《听音寻路·寻回消失中的根籁》也在全国发行，成为媒体关注的焦点。

　　曹：谭盾兄，你好。

　　谭：你好。

　　曹：我觉得自从我们认识以后，我觉得每次见到你总会有一种期待，期待有一个新的作品，那我想这次也是不例外，你的一部别出心裁的作品《地图——寻找消失中的根籁》也和我们的观众见面，那你当时怎么会想到去做这样的音乐呢？

　　谭：我1981年在中央音乐学院读书的时候，我碰到一个石头老人，那时候我很想家，假期就特别想湖南乡村的东西，我就回去湖南，就去了湘西，结果碰到了石头老人，一块石头可以敲出哆、来、咪、发、嗦、啦、唏、哆不同的音调。我当时觉得他很神，要跟他拜师，他说没问题，随时都可以，结果后来出国留学，一晃就是差不多二十年没回去。直到1999年的时候，马友友跟波斯顿交响乐团说写个新曲子吧，我就跟他们讲了这个石头老人的故事，他们叫我赶紧去找他，我就去找他了，结果回到湘西的时候，他已经过世了。所以正因为他过世了，我就想，是不是可以留在湘西听音寻路，在地图没有之前，我们先有了音乐，在没有语言之前，我们也有了音乐。那个时候我们是听音寻路，我就想，是不是可以留在湘西听音寻路，寻找一条路能够把石头老人找回来，所以留在那里，石头老人没找回来，但是我找到了很多其他的正在隐退消亡的这些很宝贵的民间音乐，所以这些民间音乐我用多媒体的方法把它们都录下来了，这就叫《地图》。为什么是《地图》？还是从古老的一种中国的少数民族传统就是所谓“听音寻路”，那么现在澳洲的土著人啊，美国的印第安人啊，他们都延续着这种传说就是“听音寻路”，不像我们中国的过山谣，广西瑶族过山的那种谣，所谓“过山谣”就是指他们过山的时候总是唱一种调子，这山能不能过去，你得留下买路歌，不像我们现在留下买路钱了，你在美国从纽约开到新泽西去，你得放钱啊，留下很多次买路钱，但是古代的时候我们是留下买路歌，这就是为什么我觉得用早期古代音乐所谓“地图”现象，听音寻路，来寻找我内心深处的一种思念，特别是对石头老人的一种思念，后来演化成一种好像能够留住这些不应该消失的东西，或者找回已经消失的东西，或者已经消失的人和音乐，这就是《地图》最根本的一个宗旨。

　　曹：那我发现你的音乐无论是你在学校时候的一些作品，像《离骚》、《九歌》一直到现在这个《地图》，我觉得差不多所有的作品都非常受到浓重的楚文化的影响。

　　谭：对，我想不光是我自己，我想湖南的人大概都受这种文化的影响，包括黄永玉先生，还有沈从文先生，这都是世界大师。

　　曹：我曾经在凤凰的时候，问过凤凰的一位长者，我问他，你眼中的凤凰是什么？他的回答很巧妙，他说凤凰和湘西，它就是在沈从文的书中，在黄永玉的画中。其实我听了《地图》以后，我还想加一句：在谭盾的音乐当中。人们把你们称作为鬼才。

　　谭：他们是大鬼才，我是小鬼，他们是大鬼。那么楚文化在湖南这地方是非常根深蒂固，包括我刚才说的那个石头老人，我觉得他就是一个楚文化的产物，为什么呢？他用一块石头敲不同的调子，唱不同的歌，他跟谁唱呢？他跟鸟唱，他跟花唱。所谓楚文化啊，就是说湖南人他把所有的东西都当成有生命的东西，比如说花草有生命，云朵有生命，鸟儿也有生命，那就是说石头可以跟鸟对答，人可以跟云呼唤，那么我觉得这真是很有意思，很有想象力，很浪漫。那么楚文化中最有意思的东西就是浪漫，那么当然湖南人还有两个事儿多，湖南老家一个是鬼多，所以鬼故事很多，小时候特别喜欢听鬼故事，还有一个就是湖南湘女多情，湖南妹子多情极了，所以小时候听了很多情歌，所以我的音乐里面总是有一种好像无可摆脱的、一种多情的东西，其实这些东西都跟湖南的山水有关。

　　曹：我去凤凰，住在黄永玉先生的家里，他陪我走了湘西的山山水水，他就说你什么时候跟谭盾说我们湘西的风声，我们的水声，我们的石头声都是可以做音乐的。

　　谭：对啊，我到了凤凰的第一天，当我划着小船在那沱江上走的时候，所有的堂客们、妇女们都在那儿洗菜啊，洗衣服啊，洗米啊，那声音真是好听极了，都是泼水的声音。所以呢，当时我就觉得这声音的节奏怎么那么像爵士，很有意思，小时候的记忆就是通过那次划船一下子都回来了，所以呢，我每次无论是纽约的哈迪逊河的旁边，还是在巴黎的塞纳河旁边，我总是觉得这个水就是从湖南那边流过来的，那么有时候下雨的时候，我都觉得这个雨可能是湖南哪朵云吹过来了。那么湖南的山水也许不光是把雨带来了，也觉得把那里的人情带来了，也把那里的风声（带来了）。我觉得湖南的风声也很有意思。有一天，我记得我在湘西坐长途汽车的时候，那个时候是老式汽车，外观不好，很多农民都套着什么箩筐、扁担，很挤，我们就缩在一个角落里，正好那个窗子没有关，所以在山里面开的时候，风从窗子里溜进来，（哼唱），就是这样，那风就这么唱了五个小时。

　　曹：很有音乐感。

　　谭：很有音乐感。后来我就写了个曲子，叫《风的形状》。

　　曹：我想《地图》的这种创作其实延续了你近年来一种创作的方法，就是用一些最质朴、最原始的一些音乐，或者说是民间音乐，然后用欧洲几百年来交响乐的编制，然后加上多媒体的高科技的技术，使得它能够焕发出一种新的看点。

　　谭：那么《地图》的灵感实质上是来源于我们当时在采风的过程当中，比如当时我见到龙仙娥，这个唱《飞歌》的女孩子，我说《飞歌》是什么？是飞着唱啊？她说不，是飞一首歌飞到空中去，然后山那边的人，或者河那边的人有反馈，而且常常是互相看不见的，他们大苗山的人一走山路有时候要走几天，就是靠飞歌过日子，靠飞歌伴着他们走，然后那边飞过来的歌可能是打情骂俏啊，互相鼓励啊，有一种娱乐，有一种交流。那么我就说既然你飞歌常常飞给看不见的山那边的人听，那我说你能不能飞给地球那边的人听？她说那怎么行啊？我说为什么不行呢？当地不是楚文化很流行嘛，大家都可以跟风、跟水对话嘛，她说那试试看吧。她就开始唱，唱完了以后，她就闭着眼睛笑，我说你听到了吗？她说好像听到了，所以她唱又听，这不就有空间嘛，我就把她唱和等待的空间都录下来了，录下来以后，我当时就想我回去就要把她心里面要等待的那个声音写出来，后来我写完这曲子的时候，，我就交给马友友，把龙仙娥的影像和我写的那个等待的空间给马友友，马友友当时一试奏就很激动，眼泪都快出来了，我就不知道他为什么会那么激动，他就说你知道吗？你已经回来四年了，从湘西（回来），你在创作嘛，四年以后，我还能够跟四年前你遇到的那个苗姑娘对话、飞歌，飞来飞去，同时这个女孩子唱的这首歌可能已经有几千年了，不知道。他说如果这个作品成功的话，那么再过五百年，我们都不在了，我们就发现龙仙娥还在跟未来的所有人在对歌。

　　曹：有一种永恒的色彩。

　　谭：对，就是通过高科技，刚才你不是说高科技嘛，我觉得传统可以使科技更加人性化，而科技可以使传统再生。我记得新年的时候，当时台北的音乐观众就问我，新的一年到来了，你觉得21世纪你最大的愿望是什么？我说我21世纪最大的愿望是它的小吃跟20世纪是一样的，跟19世纪也是一样的，如果是三黄鸡，到了25世纪的时候那个三黄鸡还是三黄鸡，到了26世纪的时候黄泥螺还是黄泥螺，我觉得这个生活就有意思了，这就是我觉得看到了我们人类的根，看到了我们人类的未来。所以我觉得像《地图》这种作品，我就特别希望跟学生们，中学生、小学生多演，让他们知道这种东西是他们有责任去传递下去，而且带去未来的，只要把这种东西带去未来。未来要是没有三黄鸡和黄泥螺，你说这个未来有什么意思？还有臭豆腐，未来还有辣椒、萝卜……

　　曹：就是生活滋味在里面。

　　谭：对，这就是我觉得未来太有意思了。

　　·小片花

　　曹：当然谈到谭盾的话，有一部作品是不得不提的，那就是《卧虎藏龙》，那你当时为什么会答应李安去做这样的音乐？记得当时你跟李安在上海做后期的时候，我们一起吃了一次饭，然后李安就跟我说我们这次这个戏是有点愧对谭盾，这个钱很少，而且这个戏卖座不卖座也不知道。

　　谭：那个时候李安是很气晦这点的，因为总共《卧虎藏龙》只有900万美金的预算，很低很低，那么同时要求的规模也很大，它要求一个西洋的乐队，还要有一个中国乐队，那么这个是在任何一个国家都不可能的，而且又没有预算。我跟李安是很好的朋友，因为我们在纽约的时候，我是在下层街头流浪的中国阿柄，他是在街头流浪的中国李白，两个人就是穷艺术家有一种自洁自好，两个人在过年过节的时候，买几个烧饼啊，几个羊肉汤就算是打牙祭了，我们经常在一起，相交十年，一直没有合作过，他搞他的电影，我搞我的音乐，所以直到他正式来找我作曲的时候就是《卧虎藏龙》，他说到现在我必须要请你作曲了，但是预算不高，没钱，我说这个事情没有钱也做，因为很有意思，因为我当时觉得《卧虎藏龙》最最有意思的就是说它可以通过一个委婉的情节和书法艺术、功夫艺术的这个东西把中国人内心深处的博大、容忍，以及那种流畅写出来。当时我就很受感动，我说我非得参与不可，后来我把马友友也拉进来，我把马友友拉进来的时候，他还不满，他说我们两个一直谈二胡的事，怎么突然你把马友友拉进来？马友友我哪付得起啊？我说你先别谈钱的问题，咱们先把这事给做成，后来因祸得福，他认为是。我觉得马友友的参与使得这个博大、流畅和含蓄更加动人，这是我们当时合作《卧虎藏龙》很可贵的，当然现在李安拍大片了，每个片子都几千万、甚至上亿，我希望《卧虎藏龙》最早期的那种朴素的感觉，希望还会一直有。

　　曹：你当时在写这个音乐的时候，有没有预感到在日后会获得这样大的成功？

　　谭：我完全没有，但是我当时我跟李安开了一个玩笑，这是我录完最后一段音乐的时候，第二十七段音乐刚刚录完以后，就是章子怡从武当山那个悬崖上跳下来的时候，当时我觉得这个东西是一种不可以抵御的一种悲创，一种幽野，一种空灵，但是空灵是那么厚重的空，所以我用那种音乐表达的时候，李安当时就觉得（可能不行），特别是制作人James Schamus就说好像是不是应该要更加高兴一点？这太悲哀了。我说这东西气是顺的，必须要这样，他说能不能改？我说不能改，他说就两分钟，我说这两分钟你如果要改的话，这稿费是两百万美金，他就笑了，他知道我在开玩笑，我说不可能改。后来李安一直跟我说幸亏你没有改，因为当时要是改了的话就完蛋了，后来我跟李安说，我跟你讲，就是我作曲作到第二十七段的时候，我突然意识到这个片子可能会成功，但是就是当我有了这个想法的时候，你突然说把这个音乐改了吧，我当时蒙头一棒，所以我当时火了，我死活也不改，这两分钟就是两百万，所以当时他知道我在开玩笑，他知道我的横心已下，不可能了，所以他调头就走了，三个月以后，他跟我道歉说幸亏我们没有改。

　　·小片花

　　曹：其实这个现今的历史给艺术家提供了一种文化多元的可能性，就像你的很多的音乐，往往能够使得它进行一种现代跟传统、东方和西方的对话，比如你在《英雄》当中的音乐我觉得挺有意思的，让帕尔曼把小提琴上的弦换成二胡上的弦。

　　谭：对，当时我在（创作）《英雄》音乐的时候，因为张艺谋要有两种感觉，就是一种是阴的，一种是阳的，通过功夫能够把中国的阴阳哲学，把中国书法的这种抑扬顿挫，还有中国音乐中的这个土琴的刚柔相济都能够表现出来。当时我觉得帕尔曼要是能拿两把小提琴，就是阴阳小提琴，一把正经的所谓古典提琴，浪漫、悠远，那么另外一把提琴是我想追溯的音乐史书上面所记载的古老的琴弦子，声音是所谓的幽野、沧桑，但是又非常非常的深情，这个东西我找不到根据，博物馆里面也看不着了，但是书上说过，那我就说是不是可以试一试。所以当时我跑到帕尔曼的工作室以后，我拿了那一把小提琴一看，他就说这把琴很贵哦，他们都传说他那把琴有七八百万美金，当然我没问过他，我不知道，所以当时我拿了以后一拨那个弦，我觉得真是好听。所以他去上厕所，我就把他的琴都弄松，我说松了是不是声音可以更好，他一回来，说你在干什么，我要到保险公司去告你。后来我就用了我自己的一把小提琴，把那个弦给换掉，有的换了二胡的弦，有的换了中国的丝弦。结果帕尔曼上去一拉，他说哇，这声音好像是两千多年的声音，就像先秦时期时代沧桑、幽野的感觉，很吻合，所以当时我就决定帕尔曼拉阴阳小提琴两把。

　　曹：作为一个作曲家来说，你是不是属于那种特别喜欢标新立异，或者说时常有一些古怪念头出现的这种作曲家？

　　谭：我觉得世界上所有的艺术家大概每时每刻都是在寻求、追求与众不同的东西。

　　曹：你在回答有一家媒体的记者提问时，你曾经说过这样一段非常有意思的话，你说你谭盾或许是贝多芬给变来的，有一种强烈创造音乐的这么一种欲望，这话初听起来或许有一些让人感到狂放不羁。

　　谭：对，我觉得狂放不是罪恶。如果我儿子学艺术的话，我第一个要求就是你要狂，要胆子大，这也是我们在中国的李白和杜甫的这个境界里学到的，如果李白不狂哪儿来李白？如果中国人不狂哪来郑和下西洋？哪来四大发明？我觉得很多劣等的艺术作品或者音乐，你第一感觉就是它不狂，它没有想象力。我觉得斯大林说了一句最好的话，他说你如果想成为艺术家，你就是得把你自己看成艺术家。像我教我儿子，我儿子四岁开始学钢琴，我从他四岁的时候我就告诉他，我说你是大师，虽然你只是“哆来，来哆”，“哆来，来哆”……但是你可以把它成为很意思的东西。后来，我儿子永远用这个“哆来”来玩，而且他觉得他比我还伟大，为什么呢？他有狂，他有想象力。我觉得艺术就是这样的。

　　曹：是不是你从小就有这样一种秉性，比如，你父亲曾经就用焦裕碌的话来教导你，“嚼别人的馍没意思”。

　　谭：其实我发现，长大很狂妄的很多艺术家，其实小时候都很腼腆，我记得我其实很小时候我很怕丑，也怕狗，也怕很多很多的东西，所以我倒是觉得应该是这样吧，我觉得对小孩子的教育，最好是稍稍扎实一点点，让他们老实一点点，多规矩一点点，以后也许会容易放，那么早放了的话就收不了。

　　曹：但是往往很多现代作曲家的一种比较特立独行的行为方式和观众的一些欣赏的习惯会有一些距离，比如说你非常喜欢约翰·凯奇的作品，他最有名的《四分三十三秒》，就是一个钢琴家在钢琴前坐了四分三十三秒，什么声音也没有，这算是音乐吗？

　　谭：当然算了，他说你是永远听不到寂静的，这就是在他作品中（所体现的），因为这四分三十三秒里面你听到的是你心脏的“扑嗵扑嗵”的声音，听到了耳鸣，听到了血液流动的声音，那么同时在这四分三十三秒所谓的寂静里，你突然会感受到你周围的声音的世界很有意思，为什么呢？你有时候会听到流水的声音，有时候会听到外面救护车的声音，这个声音在某个时段里面听是很感动人的，比如说在半夜三点钟你突然醒来了，你听到了救护车乱叫，你当时会想，这是死去了一个人的声音呢，还是刚刚降生的一个生命的声音？这个声音是从哪里来？又要去哪里呢？其实约翰·凯奇的音乐思想，与其说是约翰·凯奇不如说就是老子、庄子，所以约翰·凯奇代中国人影响了全世界。

　　曹：那你的音乐很多都采撷这些自然的音响元素，那么有人就批评说，这些自然的音响元素并不能构成音乐本身，因为构成音乐必须这些自然的音响元素之间，要有一个必然的、有机的联系。

　　谭：我觉得是这样的，一种形式的组合，无论是文字、声音，还是图案，还是颜色，只要它形成一种模式，一种结构，它就有很强烈的信息。比如说“他、他、他、他、他真讨厌”，这个“他”是很无聊的，但是人就是有这种结构观念，“他，太讨厌了”，它就是有强烈的表现之欲，如果没有一种结构，一种创新的、一种安排的结构去表达的话，你是不可能淋漓尽致表达出来的。我觉得艺术就是这样子，艺术可以用任何方式来表达。

　　·小片花

　　曹：那么面对现在这样一种成功，是不是经常会回想到，当初的时候去美国的一些比较窘迫的境况，比如说那个时候对那儿也不了解，甚至你带了三年的手纸到美国，在美国大街上为大家演奏。

　　谭：我当时从北京（离开），那个时候是1985年去美国留学的时候，我能够做好最好的物质准备就是把我自己所有的书都带上，哪怕湖南的古书也带上，还有就是带了很多卫生纸，他们说手纸在美国很贵，我怕我买不起，还有就是我带了30块美金，那时候只准带30块美金，所以呢，到美国去了一个最重要的记忆就是总是喜欢节约、节约、节约，这个节约实际上对我来说在艺术上也受到了很大的启发，就是艺术的创造就是要节约，要简明，要干净。

　　曹：这段时间大街上的演奏对你后来的写作带来些什么？

　　谭：那个时候其实我跟你说白了的话，其实根本就不是只是为了去赚一个牛奶钱和面包钱，那时留学的时候，说实话其实是想追求一种感觉，一种嬉皮的感觉，一种下层流浪艺术家的感觉，一种好像流落、漂泊的感觉，那么那种感觉我觉得好可贵，那个时候就是因为在寻找那种感觉的时候，你会认识很多很多的人，认识很多很多大的艺术家，约翰·凯奇我就是这样认识的。

　　曹：那你后来成名以后，还遇见过当时在大街上一起拉琴的伙伴吗？

　　谭：当然啦，因为我们常常要抢地盘嘛，有些地盘生意好，有些地盘生意不好，所以老是跟我抢地盘的一个男孩子，有时候我早，有时候他早，后来我们还成了抢地盘的敌人，不打不相识，后来成了好朋友，后来我就开始我的职业生活，到林肯中心啊，到卡内基音乐厅去演奏啊，去指挥啊，后来差不多十年就没有回到曾经跟别人抢地盘的那些地方去了，结果有一次路过那里的时候，突然发现这个孩子还在那里嘛，我就觉得好心酸，当时觉得怎么会是这样，因为我已经老了，怎么他还在这里？当时我就过去跟他讲，我说嘿，他说你到哪里去拉（琴）啦？我说我在林肯中心那边拉，他说林肯中心也可以拉吗？我说我在里边拉，他说里边也可以拉？我发现他就没懂这个意思，所以我不忍心再去讲他，他说那我下次也去试试看。所以呢，这种在街上作为街头艺术家，或者是去体会当一个街头艺术家的时候，我很有感触。其实回到斯大林的那句话：你要做艺术家的时候，必须要把自己当作艺术家来看待。我在纽约总共拉了两年时间的琴，我在那时候，在街上拉琴的时候我一直是把自己当成是阿柄，就是我是一个中国的阿柄，在纽约街头上传递我内心深处的哲理，这就是我当时的一种感觉。我那个时候非常非常的自信，而且很狂妄，但是我是一个街头的艺术家，那时候的感觉跟我现在站在维也纳金色大厅指挥维也纳交响乐团的感觉是一模一样的，只不过就是环境变了，也许其他的方面都变了。

　　曹：但是内心的信念是没有变。最后我们再谈谈你的这个《秦始皇》，这部歌剧已经进入到一个什么样的阶段了？

　　谭：《秦始皇》现在已经开始创作了，就是差不多在2006年的12月份要推出来，我觉得目前还蛮顺利的，希望能够如期完成这部作品。

　　曹：我想，还是回到我们刚才开始第一个问题一样，所有的人对你都有一种期待，在期待你的新的一部作品的诞生。好的，谢谢谭盾兄。谭：谢谢！