秋雨不言愁（上）
2004年11月19日下午，我们栏目迎来了一位闻名海内外的著名学者——余秋雨。在我多年的主持生涯中，难忘许多良师、长者和名家的帮助与指点，余秋雨先生便是其中的一位。1997年，我出版了第一本拙作《可凡专送》，当时已经闻名遐迩的余秋雨先生特意为我题写了序言，而我们也成为了好朋友。今天，应我的邀请，秋雨先生第一次在上海接受了电视媒体的专访。
曹：余老师，您好！
余：可凡您好！
曹：好久没见到您了。前两天我跟画家陈逸飞先生在一起，我们共同聊起了您，他说经常会遇到这样一种情况，会在机场或者在商场遇到一些非常真诚的年轻人，他们会拿着本子恭恭敬敬地走到他面前：“余秋雨老师请您给我签个字。”然后我就问他，您是怎么处理这样的事情？他说，我就郑重其事地在本子上写下“余秋雨”三个字，因为他说我不想让那些余秋雨的读者失望。我想从这样一个小事其实可以说明一个问题，作为一个文学家来说，您是具有明星般的号召力。
余：我也经常遇到这个情景，上来就是：“您是陈逸飞先生吗？”我说我不是，我画画得不好，跟他开玩笑。有一次中央电视台做一个世界华人的颁奖节目，叫我们两个人去颁奖，我站在台的这一角，他站在台的那一角，那个摄像就觉得，刚才他站在这儿，怎么一下就飞到那儿去了。可见两个人还是长得比较像，这也是因为我们是好朋友，所以他可以签我的名字，我可以签他的名字，乱签，这也应该是一种佳话吧。那至于明星这个概念呢，我想大概这么说，现在有一些文化人由于传媒的原因，比如由于电视，由于照相机的普及，经常有一些能够进入到报导的这样一个视野当中，所以就被很多人所知道了，这个呢，大概也是时代的原因吧。
曹：有的人为了说明您的这种知名度以及读者的广泛性，因此有人写过这样的文章，说曾经发生过这样一件事情：警察检查一个烟花女子，居然在她的提包当中发现有您的这个《文化苦旅》。
余：对。
曹：那我们不论这个事是真是假，当您听到这样一个讯息的时候，您自己心里怎么想呢？
余：我想，我当时听到的时候，已经和那篇（对）她的批判文章连在一起了。当然我不会很高兴，因为下面就接着对我的读者产生了某种污辱性的语言了，所以好多读者看了以后就很不高兴，您怎么说这个《文化苦旅》是适合于什么人群读的呢？但是如果凭心而论的话，其实阅读我们的这种书、画、音乐，它其实不是完全定向给哪一种人的，它可以给各种各样的人介绍。有一些哪怕是处于社会的边缘状态的人，他有各种各样的原因，他需要取得一种精神平衡。职业不好，但是他读的书却相当好，这个就完全不能说明这本书的质量。所以我现在想起来，像这样的情况，还是觉得没什么不好。
曹：说到《文化苦旅》，我想有更多的人其实认为《文化苦旅》作为一本散文集来说呢，已经远远超过它这个散文本身的这种内涵，因为它改变了人们的一种阅读的趣味，或者说给读者带来一种新的阅读的口味，您觉得呢？
余：我当时写的时候就没有把它想成是我写散文，完全不是这样的，因为你知道我原来是写学术著作的人，后来又担任了很长时间的一所高校的校长，在这种情况下，我突然觉得有一些感受是课堂里不能表达的，也是学术论文不能表达的。那么这种感受呢，我在考察文化的路上产生很多，所以我一边写学术论文，一边就把无法表达于学术论文的东西写成这样的短文章，一篇一篇地寄给《收获》杂志的李晓林，她是我的同班同学。
曹：就是巴金先生的女儿。
余：对。寄去。我也不知道后来这些文章发生了很大的影响，因为我一直在路上，一直在走。后来我走到边疆的一些小镇的时候，也发现了很多我的读者，我才知道《收获》杂志这个连载影响挺大的。当时我写的时候确实当时灾难刚刚结束，我们突然感觉到中华文化使我既感到恭敬，又感到忧伤，这种恭敬而忧伤的感觉需要表达出来，这种表达没想到就是敲打着了很多读者共同的那种心弦，所以他们产生了一种共鸣。这种共鸣呢，对我后面的写作起了很大的鼓励作用，所以我就开始写另外一种文体，就是比它更长，比学术问题更深，那就是《山居笔记》，有的文章的篇幅达到一两万字，因为从来没有这样长的散文，而且课题越来越深了，就比如关于流放的问题，关于民主主义的问题。
曹：十万进士。
余：十万进士，这个问题都不是一般的阅读所能够轻松地面对的。后来所以我很感动，就是读者对这种已经和《文化苦旅》完全不一样的文章，也表示了巨大的欢迎，这样的话呢，就使我觉得这个对话可以继续下去。
余秋雨，一九四六年出生在浙江余姚，那里的一方水土造就了今日的这位文化名家，他以学者的敏锐视野考查着中华文化，表达出恭敬而忧伤之感，敲打了许多读者的心弦。近年来他在教学和学术研究之余著作颇丰，陆续出版了《文化苦旅》、《山居笔记》、《千年一叹》、《借我一生》等散文集，开拓了文化散文的新视界。而《借我一生》这部并非自传的自传，更是给他的人生作了一个小结。
曹：我最近刚读完了您的这本《借我一生》，非常的好看，也非常的丰富，我特别想知道您为什么会想到写这样一本书？
余：这样的一本书迟早要写，因为我的一个文化过程是这样的，就是以前搞学术研究，后来做了行政领导工作，然后我用两本书考察中华文化，就是《文化苦旅》和《山居笔记》，中间有一本谈人生的《霜冷长河》，最后又有两本书，冒着生命危险去考察世界古文明和欧洲文明，世界古文明是来了解、对比当今中华文明的，考察欧洲文明也是为了中华文明，看中华文明有多少缺点。这样的话呢，就我的文化行为讲起来它大体的抛物线已经完成，这样的话，我可以对自己的事情作一个回顾，就是从小山村出来的一个男孩子，他在20世纪非常不平凡的，或者很艰难的岁月当中，如何一步一步的，最后走到了大空间；这不是我个人有什么了不起，是这个时代，是这个社会，给你一种机缘，走完了这一点，所以这个故事呢，可能比我以前写到的各种各样的文化里的故事比较起来呢，它具有某种归结性，所以我说我写了很多很多人，最后一个人是我自己。另外一个方面呢，就是我提出叫“记忆文学”，“记忆文学”指的是中国人终于到了今天，非常高兴地有了进行个人记忆的权力。这话讲起来好像有一点奇怪，我们每个人都记忆，不是，我们过去很长时间，我们对于一件事情的回忆，往往来自于外加给您的一种客观的概念，当时历史文件或者什么决议书肯定的，您把您的记忆就凑上去，人的记忆是很脆弱的，这是一种。另外就是被他人的说三道四所左右。那么有没有可能就是尊重自述，尊重自己讲，自己是谁，自己的叙述，自己的话语，其实这是最最重要的一个感知系统，如果有一天我们中国人都能唤醒自己的记忆，而且人们对每一个人的自述产生了一种对于尊严般的信任的话，那么这个民族性就产生另外一种情景了。所以我的那个记忆文学也有这方面的倡导。
曹：那您那个书名挺有意思的，叫《借我一生》，我始终不太明白您要借什么，因为这个佛教有“祈我一文”的说法，所以我一直在想，这个《借我一生》书名是否也包含着某种人生的禅机在里面？
余：对，说得好，毕竟是曹可凡，这是对的。就是我们一直认为我们自己的一生是自己奋斗的结果，其实不是的，其实我们的生命是大空间和小空间的关系，其实都是借的关系。您想，我住在浙江的一个小山村里面，这只是抗日战争之后，我爸爸觉得无法在上海安家，借住在那儿。但是借住在那儿的时候，就有了我的生命，就有了我的童年，我的童年其实也是向山村借来的，因为当时我爸爸就在上海，其实不在那儿。然后爸爸觉得在山村里面好是好，但是很难完成中等教育，只能完成初级教育，所以让我借住在上海，上海对我来说也不是永久的。严格讲起来，我也不能算是上海人，只是借住，然后我们后来经历了灾难，其实这个灾难呢，也是我们生命的一种磨练，就是让我们的生命借放在一个灾难的炼狱里面，然后就借放在比如一个行政岗位上，然后再把我放到一个巨大的中国文化的空间，后来的世界文明的空间，所以到走完这一切的时候，我就想其实这个世界对我来说是永远的借住，小小的借住，大大的借住，很快乐地借住，很悲哀地借住，都是个借住。所以在这么一个概念上就觉得，生命本身是什么，有点像佛教里所说的“空”，就是一种非常空灵的存在，这种概念可能是我对生命的一种大疑问的表达，我认为这毕竟是文学，而不是佛学，在这个问题上我要表达对生命的大疑问。因为生命，我们说起来就是非常具体的过程，我在这书里也记了好多具体的过程，但是我自己静下来想的时候，这些具体过程都指向着一个非常大的问号，就是比如：我从哪里来？我到哪里去？如果具体讲起来，比如我爸爸在灾难当中写了好多借条，让我们能够活下去，这是一种具体的借。他没有成功，但是他起了一个家长的一个借取家人生活的这么一个责任感，起到这样的一个作用。那么我们在一般的人生过程当中，往往会迷失了这么一个大构架，所以我不能不在写完的时候，我要表达我对生命的一个感悟，这个感悟里面还不能说我已经找到了答案，答案在哪里，大概所有经过生命过程的人都会经过这个问号，这才是文学的魅力。
曹：在这本书的这个上半部分，我觉得您花了很大的笔墨去描写您的母亲，可能在您幼小的时候，您从心灵上可能跟母亲更接近一些，因为那时候父亲在上海。
余：对。
曹：您的母亲是一个什么样的人？
余：我母亲现在还健在，她是一个富家女子，她文化也很好，然后她由于各种各样的原因在当时就嫁到余家来了。那么她就要接受这么一个现实，就要住到乡下去。她不像一般的妇女一样的，躲在楼上，因为她的生活方式和下面的农村的人就不一样了，躲在楼上，她就过着一种孤独、高傲的生活。
曹：他们说您母亲当时穿着上海城市最普通的旗袍跑到那个农村去，人家不习惯。
余：不仅周围的人不习惯，连本家的祖辈都不习惯。但是她最让我感动的,后来感到我不断地回忆不尽的就是她突然下楼,面对整个村庄,她觉得我是有文化的,就要起文化人的责任,她就给全村写信、记帐。这一点我觉得她是（很了起的），虽然她不是一个地道意义上的大文化人，但这种起到文化的使命我觉得很好，这点对我后来直到今天都有很大的影响。她就说过这样的话，就是那家人家有个木（头）要搬动，要靠力气大的；那个河对岸要采桑树，要靠游水的；那么要写字，那么就靠我识字的。那很简单，就是文化是一种责任。就像力气大的就成了一种责任。这个我觉得很好，那她给大家写信，信写完了以后，第二个责任产生了，我不能永远成了大家的写信者，我有没有可能教书，让大家识字，她完全靠自己的力量，而且找了个小姐妹，一起办了一个识字班。这个识字班的效果多大，那很难想象，因为它不是个正规教育，大家也只能在农闲的时候来坐坐，来听听。而且农民来听的人，他不能理解就是要学会识字、写字是非常漫长的过程，所以我感觉到效果不会很大。但是有一个效果看到了，她抱着自己的小儿子去教识字班，这个小儿子识了很多字，所以我上学第一天，老师觉得非常惊讶，您怎么识那么多字？我说妈妈在给人家讲的时候我在后面看。
曹：而且您母亲把后来读信写信的一部分工作也让您来承担。
余：对，我承担。我承担她有一点怕我会成为书呆子，怕我这一点，另外一方面呢，她实实在在也是因为怀了我弟弟，她没法再记帐什么的，但是村里面的这个事情总得有人接，所以这一点是我和我的同龄的文化人有不一样的地方。
曹：您把自己的童年比作这个君特·格拉斯《铁皮鼓》里的那个男孩，为什么这么比喻？
余：《铁皮鼓》这个作品我非常喜欢，因为它给了人们一个历史大变动时期的一个小小的视角，这孩子的视角，似懂非懂，但是他比较客观。那么我呢，就是当时在那么小的时候在浙东农村，我看到了浙东农村的各种变化，各种风土人情的转移都看到了。我的外公是地主，我的妈妈又是一个自动加入的教师，所以我这么一个眼光看起来，我的各种各样的回忆，比历史学家所记载的东西可能更亲切。
曹；而且更鲜活。
余：更鲜活。当然我无法推翻历史学家的记载，这没必要，因为历史学家也没有否定我这个（回忆）。
曹：就是承担不同的责任。
余：承担不同的责任，他至少提供了一个视角，那譬如我就认为，现在有一些比如对初期的浙东农村的合作化运动进行否定，我就不认为是。后来有很多问题，但当时农村如果没有这个合作化运动，农村就一直破败下去了，就没办法了，所以我从小孩的眼光感觉这是一件好事。
曹：君特·格拉斯《铁皮鼓》里面的那个男孩其实我也蛮喜欢的，这个男孩因为是来到这个人世以后，发现这个世界挺黑暗，他想回到母亲的肚子里面，可是脐带被剪断了。那我一直在想，您把自己的这个童年跟这个小孩的童年相类比的话，是不是还有其它的隐喻呢？
余：这个隐喻呢，直到这本书的最后，才可能完成这个隐喻。我想一般的读者可能看的时候会掉入我中间的叙述，这是现代文学当中的一个没办法摆脱的计谋吧。但实际上到最后的时候我会感觉到我来到这个世间，就在这座山里面，这座山的山脚下，那个山上已经出现了我祖辈的那么多的坟墓，我一来到这个世间，他的价值何在？我最后要回到这座山里面去，这个意义又何在？那个山里面有很多坟墓，有一个人的坟墓没有名字，就是我的祖母，但恰恰是没有名字的祖母，给了我一个很响亮的名字，余秋雨。人家都以为是笔名，其实是真名字。这就构成了很多很多问号，尽管不像《铁皮鼓》里剪断脐带这样的一种说法，但是我到那个山里面，我不断地想，譬如我的父亲让我离开这个山村，到上海来，这个是走对了还是走错了？我正是个疑问。那么再往前一点，就是我出现在这个山村，到底和我的生命的关系究竟如何？那么最后要回到那个山里面去，这是毫无疑问，我前两天还在那个山里面，就这些有关深入到本体的困惑呢，和《铁皮鼓》的主题有一点关系，但是走向不一样。
小片花
曹：您对文学戏剧的这种天然的秉赋，是不是也是跟您这个叔叔有关？因为您在这本书中用非常深情和哀惋的笔调，描写了您跟叔叔的那种亲密的关系。
余：是。当然一个就是和我在家里的书房里面找到了一箱书，书里面有好多文学书籍这个有关。另外就是我的叔叔，有一次我到上海来看爸爸的时候，他就带我到上海美术馆，对着一幅当代一个画家画的鲁迅像，他告诉我这叫鲁迅，告诉我鲁迅是谁，我第一个知道鲁迅就是我叔叔带我到美术馆看的一幅国画，一点一点。那么《红楼梦》也是他跟我讲，然后书法也是他跟我讲。有的时候这么一个长辈也可以为我带来实践，所以我对叔叔的感谢是无穷无尽的。后来当我到高中的时候，他知道再给我指导没用了，我一定要到书店去买书了，当时家里生活很困难，有那么多孩子，所以他就叫我到他们单位在上海的办事处每一个月去领一点买书的钱，这个作用非常大，就让我在高中的时候读了很多书，拥有了很多书。这个书现在看起来都是破破烂烂的，但是因为这个钱来得不容易，您要精挑细选，挑选的过程其实就是一个文化品味提高的过程。你在书架里面花很长很长的时间，翻翻这本，翻翻那本，还问老师。有的老师很有学问，老师告诉你这本书好，我就去买来读，老师说那本书也很好，我再去买来，当然还要比较哪一本书便宜一点，我能买得起。这样算来算去，这个过程，就是高中期间的这个过程非常地重要。
曹：那当时您自己家庭的生活状态是一种什么样的情况呢？
余：那非常艰难，我说世界上没有一个数字像26这个数字这样地盘旋在我的脑子里面，那样的残酷地盘旋，就是26。因为一家是八口人，没有任何经济来源，26块钱，包括我年纪很大的祖母，包括我非常小的弟弟，我是大儿子，您可以想象这一切了。我妈妈有次到上海戏剧学院来看我的时候，她手上有2块人民币，我不知道这2块钱是从哪里来的。因为我们家肯定没有余钱了，妈妈就哆哆嗦嗦站在那个篱笆下。她要交给我2块钱，她给我的时候，我知道妈妈的手和长大了的儿子的手是很少握在一起的，这次又握在一起了，握在一起中间隔着2块钱。我推，她又推给我。这印象我非常深，但是最后我却忘了这个钱我是推给妈妈了，还是妈妈推给我了。这个都忘记了，但是这件事印象很深，可见在当时情况下2块钱是非常重要的一个数字。我妈妈可以亲自跑到学校给我，所以生活非常艰难。
曹：据说当时您在上海戏剧学院读书的时候，经常是问人家借饭票，借了也不还。
余：对，所以有一位老先生回忆说，小余整天跟他借饭票，而且从来没有要还的意思。所以我在这本书里就开出了一个我曾经借过饭票的那些人的名单。
曹：这名单写得非常详细。
余：对，我一定要感谢他们，因为我真是没法过。其中有一位老师，我借得最多的呢，我后来还请他吃了顿饭。
曹：就是徐企平老师。
余：对，我说我要还几十年前的债，而且他当时还居然为了我家里的困境，曾经向一个他以为是有权力救我的那位先生，还去求他，他和那位先生艺术观念上是完全不一样的，就在批判和不批判的观点上是完全不一样的，但是他还是为了我去求他，他其实不是我的直接老师，而且更让我感动的是，我后来做院长那么多年，这位徐企平老师的生活其实过得也不顺，他从来没有跟我讲过“我曾经当时为你做过什么事”。我直到那位被他求的那位先生写了回忆的文章以后，我才知道。所以我这里面讲了一段话，我说，人世间的很多救助是被救助者自己所不知道的，就是像很多伤害，是被伤害者自己所不知道的。所以对于这样一种人生的困惑，我既感到有一些苍茫感，另外又感到很有滋味，就是我们有的时候还能遇到这种默默无闻的，在关键时刻帮助过您的人。
曹：在那段时间您还能像现在人们在学校里那样一样正常地做学问啊，写文章啊。
余：不可能，不可能，这没有一点点可能，真正让我完整的读书做学问的时候呢，是一个非常有趣的机遇，这和我一生的一个重要机遇有关，就是在“文革”后期，全国都在所谓“批邓”的时候啊，当时突然我有一个老师，叫盛钟健老师，到上海来看我，就是我肝功能不正常，GPT不正常，所以我就干脆离开了。后来我的老师说，怎么办，到乡下去，他家乡和我同一个家乡，浙江。但是我的祖母也在乡下，我的祖母年纪那么大，不能照顾我，我也不能照顾我的祖母。这样的话他通过那个文化馆的一位大姐，还有一位画家，找到奉化的一个山上，他说有一个破楼当中有一间四平方米的小房子，这个小房子可以腾出来让我住在那儿，那儿空气很好。还有山底下有一个小食堂，你可以去吃。这样，我觉得非常感谢这位老师。但谁也没想到，这个老楼居然是蒋介石的图书馆，我觉得这完全是上天对我的恩赐，蒋介石曾经多次嘱咐蒋经国说在这个楼里多读书，而且这个书集中得很好，有好多，《四部备要》、《四部丛刊》都有，在那儿都有，现在的《东方杂志》，《万用文库》都是在那儿，在那儿都有，结果我就在那儿读书。而且我可以这么说，这种阅读和读大学不一样，读大学您按照课程的流程，一门课一门课，这个就是系统地自学了，一点点读。虽然是几个月的时间，但是读到“文革”结束，这个对我是非常大的成长。所以直到后来文革结束以后，一片欢快，大家都拨乱反正，我当时想，我在半山苦读的时候，我接受的主要是中国古典的教育，我对外国的学理了解还不多，尽管有《万用文库》，但是还不是系统的。
曹：可以说传统文化的根蒂实际上就是在那个时期打下的。
余：原来有一点，这个地方把它补完整了，然后我突然发现现在改革开放的时代来到了，改革开放使我更多地要了解外国，了解世界。那么这个学问呢，我不能根据现在报纸上这么报道来看，要从根子上来，所以我很明白要从古希腊读起。可凡你知道，那个时候，大量的书都没有翻译过来，我必须读英文原版。但英文原版，因为我的英文不好，我的英文真的不好。那么在这种情况下，我只能翻字典来读。从图书馆借来，我们校图书馆当时有很多老教授捐献的英文书。这个读原版呢，原版其实也不是原版啦，因为如果好多著作原来是希腊文的，当它从希腊文翻译成英文的时候，这个英文严格讲，现在看来是比较浅显的，它转移过来后都比较浅显，但这比较浅显的英文，我当时既要把它翻译成我所写作时用的一段段引文，这个非同小可，因为有好多专家看到过，这个就很难。所以我必须要在上海找一些英文很好的老人去问，有的还实在是找不到有些老人就问我以前的英文老师。一点点问，所以读得很慢。读得很慢效果其实是很好的，因为您记得非常牢，为了几句话的准确表述，就是我要好几天时间徘徊，东翻字典西翻字典。这样的话呢，我把世界上十四个国家，就是思想、文化、哲学方面的贡献特别大的那些国家的最重要的文献，能够找得到的，我都读了一遍，这个对我就帮助太大了。我觉得是换了一个人，真是换了一个人。我一边读一边翻译，一边作笔记，这个笔记整理出版以后就变成我的一本一本学术著作。是当时得到了很多荣誉，给了我很多，我就很快就十五个，我是十五个之一，当时荣誉就很大。上海人事局还说鉴于我的学术贡献，给我连提两级工资，上海各报都登了。那么我知道这只是我的补课，这些书只是我的补课作业。这个我不是谦虚，现在看起来就是这样，只是补课。但为什么这些东西很重要呢，因为我在补课的时候，我们的民族也在补课，所以就需要这样的补课笔记，是这样的一件事，所以就有了第二次的习作和苦读，所以那一次在奉化的苦读，其实对我是一次启发。这就出现了第二次，所以第二次苦读以后人就不一样了。
曹：实际上可以说您后来的苦旅源头就是这次苦读是很重要的。
余：对，苦读，也是一次否定啦，就是说我第二次苦读是对第一次苦读的扬弃。所谓扬弃就是说，我吸收了苦读，但是又觉得它的知识太中国、太古典。那么这两次苦读以后，我又感到我书是读了不少，也写了很多，但是我缺少的是现场考察。美国的学者所说的田野工作，我觉得太少。因为太少，我觉得当代学者如果老是从书本来，书本去，老是在苦读的话，就不太像现代学者。我后来就慢慢地了解好多世界学术动向，他们的很多真正的成果来自于现场考察，所以我就开始现场考察。在现场考察过程当中，当然我就有一些关于罗西的论文什么的，都来自于现场考察。但是后来副产品变成了正产品，副产品就是我在考察过程当中的文化感受，越来越强烈，所以就写成了这些文章。
秋雨不言愁（下）
从浙东山区走出来的余秋雨，以渊博的文学和史学功底、丰厚的文化感悟力和艺术表现力寻求了文化灵魂、历史命运和文人人格的构成，揭示了中国文化的巨大内涵，赢得了应有的学术地位，并在一段时间内出任了上海戏剧学院院长一职。今天，我们将继续追寻余秋雨先生的文化之旅。
曹：应该说您在做院长的这段时间里，在院里实施了很多的改革，但是您在书中也说，其实那段时间您在心里也感到了某种失落。
余：对。
曹：为什么呢？
余：这个失落在于我的文化身份有点变化了，就是看上去还在一个文化单位做这些事情，但是做文化单位的行政工作，其实也就是他的身份也就成了行政干部了。你成天的事情其实主要是开会，主要是协调各种各样的矛盾，主要是传达上级的精神，主要是这些东西，而且这些工作都是非常实在的事情。譬如房子分配的问题，譬如学校安全的问题，譬如学生吵架的问题，食堂伙食质量的问题，您整天要忙这些事情。我倒是不厌烦忙这些东西，很多人以为我会厌烦，不，我觉得一个男人他需要有一种社会责任感方面的煅练，知识分子空讲责任感不行，需要有时间的锻炼，所以我这个工作对我这方面有很好的煅练。但是我前面讲到的两次苦读给予我的中国古典文化的积累和十四个国家的欧美古典文化的积累，在我的心中总觉得在当时还有一些话需要讲，我这个话语呢，它表述的范畴和形态一定要超越上海戏剧学院这个校园的，所以这是一个问题。另外一个方面呢，我觉得这是所有干部都可能进入的误区，做官做得时间长以后呢，都觉得自己的魅力起了很大的作用。其实我认真地分析以后，发现不是你的魅力，是权力产生某一种负重，这就是一个要破除的虚假的幻影。
曹：就是有一种光环附着在您的头上。
余：对，是光环，这个光环是权力的光环，而不是您人格的光环，也不是您学问的光环，这很容易搞混了。做干部的时候很容易搞混，以为是我的能力、我的本事，其实不是，就是权利。这个权利落到另外一个人身上，人家还是一样的服从他。在这点上，我如果不摆脱的话，按照当时的情景，我会做更大的官，这是我已经接到无数的谈话，一定会那样，那么这条路就是一条不归路了，就一直做下去了。我不认为做这个完全不好，但是我不愿意进入这样的一个（状态），我本来要有文化的话语要发出来，没有发出来，您生命最精彩的东西还没有构成，没有构成，何来魅力让人家服从您，服从您只是服从权力而已。我要把这个带有虚假性的构架解构，解构的方法就是辞职，而正巧黄佐临先生对我做院长他讲过四个字。
曹：哪四个字？
余：“可喜”又“可惜”。你一个学者做官，而不是一个行政干部做官，他所以觉得可喜，因为是个内行；而可惜呢，我想他可惜的意思就是这样，您年纪那么轻，还能够有理论思维和艺术思维，您整天在学校里作报告，今天是计划生育，明天是防火，他觉得可惜了，他有两点（看法）。那么我领悟他的意思，他的重点。我做了几年之后，重点就在后面了，“可惜”两个字了，所以我觉得应该接受老人家的这种指令。
曹：是不是您的辞职还有另外一个因素，就是您的一个非常好的朋友胡伟民先生去世。
余：对，胡伟民先生是我的好朋友，他年纪比我大了，但是他实在有一段时间和我的关系非常密切，几乎天天通电话，他突然生病死了，有很长（一段）时间，他是我活跃在上海戏剧界的一种支柱性的理由，有黄佐临先生，有胡伟民先生是一种支柱性的理由，这点你可能完全可以想象，就是有的时候一个人在一个领域里面做事，他不完全是一种外在的使命，除了个人兴趣之外，重要的是有几个重要的朋友在那儿，就可以有共同语言，可以可能交谈。一进入这个戏剧界我会想到本来我们讨论这个问题的时候，总会听到胡伟民的声音或者总会听到先生黄佐临的指教，当两种声音没有的时候，我再在那儿孤独地说点什么的时候，觉得挺悲哀的，当然其他人不必要有这样的因素，我这方面友情的因素可能更大一点，所以我在追悼会上也讲了这翻话，我将不会在上海戏剧界孤独地逗留，因为我的朋友已经死在那里了。
曹：我觉得您书中有一句话说得很有意思，就是说泉眼已经堵塞了，这都不是我的山寨了。
余：对，这和我《借我一生》的书名有关，我本来行行走走，行行走走，看到这个山寨，这个山寨叫上海戏剧界，我在那里停留，停留的理由可能不是朋友，但是停留下来不走，是因为有这个泉眼，但这个泉眼已经堵塞了，那我在那个山寨再呆在那儿那就非常无聊了，所以我就离开。离开是因为一个非常个人的理由。
曹：那么我想其实在我们的社会当中，人们的这种相遇和分离能在某一个地方停留或出走，往往是一个非常个人化的原因，一个非常小的事情就触发了这样一个具体事实的发生。
余：说得非常好，不是我们过去说得由大到小，由大的概念我们为了什么誓言，或者为了一个什么东西的振兴……不是这样的，有的时候就是非常具体的原因。
小片花
曹：所以我一直在想您的人生的轨迹和您的事业的轨迹，比如说《红楼梦》，对很多人产生了很多的影响，比如说对张爱玲，对白先勇。其实《红楼梦》对您来说其实也是非常奇妙的，比如说，因为您叔叔喜欢《红楼梦》，所以可以说是引发了您对这种戏剧文学的喜好或兴趣，同样是因为《红楼梦》让您跟马兰走到了一起。
余：对，《红楼梦》是我打开了伯伯留下那个书箱的时候发现的半本《石头记》，这我是读不懂的，后来叔叔反复地跟我讲，《红楼梦》这本书太悲苦。但是我知道他虽然说悲苦，但是他自己不断地在看，然后《红楼梦》又是我几次想读又读不懂的一本书，我读了好多次都读不下去，后来到我终于读懂它的时候，叔叔已经不在了。他为《红楼梦》而死，然后我和马兰在一起的时候，马兰知道叔叔的死因以后，马兰觉得我要纪念他，她纪念他的理由就是因为他死在安徽，这个理由很直接，他死在安徽，她要纪念他。她已经纪念过严凤英，她拍过电视剧《严凤英》，居然同龄又死在同一个省份，她觉得这需要有一个纪念仪式。但是我的叔叔完全没有名气，所以这只能是一个家庭式的纪念，所以谁也不能告诉，演出的时候说明书上都不能写，献给某某某先生，谁也不知道这是谁，而我们也没有这个权力让观众一起来纪念一个家庭的死去的一个成员，那不可以。我们记在心里，所以我在回忆录里写了。但是马兰演出的投入程度，每天都是手指头拍肿了，膝盖里面跪得都是血，这种情况确实是她历来每一场演出中都不可能有的，没有演员可以每一次在台上都跪得鲜血淋淋的。
曹：尤其是最后哭灵那场，那个跪步是非常感人。
余：您也看了。
曹：我当时也采访她了。
余：那么这个时候我说只有我听懂了马兰在台上的全部语言，这是刚烈的长辈都听到了。
曹：您觉得您跟马兰走到一起，您们的共同点是什么？
余：共同点，我们对人生的态度非常一致，我们都来自于一个贫寒的农村，我们都有一个非常灾难的经历，我们又在改革开放的时代里快速地取得了人们的肯定，这三点是完全一样的，这三点决定了我们见面的时候有很多很多共同的话题。因为我们都来自于灾难，灾难给人的最大恩惠是善良。因为在灾难当中，多么地希望有人能够帮助我一下，所以我感谢那些借我饭票的人，我一点没有做作。在灾难当中对善良特别敏感，马兰也是这样，她对善良太敏感了，所以这是我们共同的语言，就是对于任何邪恶我们完全无法忍受。另外一点是，新时期开始以后，她有她的演出，我有我的著书，快速地成了社会上广泛肯定的人物，她大概是当时最年轻的全国人大代表，她做了十几年的全国人大代表，但她很不在意这一点，我当时好像是全国最年轻的高校校长，最年轻的文科正教授，也可能是最年轻的厅级干部，但这些呢，我们两个人有点共同的就是我们都不在意这一点，好多人可能都在为这个职称、这种位置拼命地攀援的时候，我们因为一个偶然的原因，已经到了他们所追求的顶点。我们有点寂寞，有点荒凉。任何顶点都是荒凉的，所以我们想找一条更安静的路，做一点更特殊的事情，这个感觉是完全一样的。所以现在大家都会感觉到我和她不会参加任何的评奖，不会参加任何热闹的会议，也不参加任何协会的活动，这不是故意。我们比较早的时候就感觉到一个灾难中出来而又快速获得社会肯定的人，他一定会做这样的选择，我们对整个社会都抱有一种非常友好的态度，因为是她的观众和我的读者给了我们两个生活的大半，所以我们都非常愉快地来面对生活，在日常生活中追求一种安静、寂寞的生活，这个上面我们非常有共同语言，非常有共同的生活方式，感情一直很好。
曹：当年您跟马兰结合的时候，我们几个好朋友凑了一幅对联，不知道您知道吗，上联叫“秋雨草长”，下联是“马兰花开”，我想也是我们跟您熟识的一些好朋友对你们的祝福。
余：谢谢，我准备把它写出来摆在家里。
曹：很多人也把您和马兰看成是非常典型的中国传统文化当中的才子佳人，您同意这种说法吗？
余：因为这个问的人很多，所以我一般就这么讲：如果说我的学生是才子，那年龄也太老了，中国古代的才子一般在二十岁左右，叫才子，我们不适合这样来称呼，这是一。另外呢，就是其实中国古代这个说法有个小小的缺点，好像才能放到男的这一边了，其实在表演艺术上，譬如我在现代音乐的了解，很多都是马兰对我的一些帮助，她对表演艺术的一种舞台节奏的掌握，还是有才能的。她肯定不仅仅是有外貌，我想是这样的。所以古典的概念，它带有古代的一种痕迹，就是因为读书的权力全部交给男子的这一方面，现在不是，现在这个情况发生变化了。所以我只能这么说，我们现在的状态应该比古代所说的才子佳人更幸福，就是因为有一种更深层的东西连在一起，她并不仅仅是只看重我的才，我也不仅仅看重她的貌。
曹：那您跟马兰在家里是一种什么样的生活状态？说得具体一点，您们家里的家务事谁做得多一点儿？
余：现在是她做得多，我们过的是一种非常寻常的生活，所以就会出现非常有意思的情境。比如我住在瑞金南路，我们就到一个菜场去买菜。有一次中央电视台，既要给我做《艺术人生》又要给她做《艺术人生》，所以中央电视台的拍摄队，就要拍摄我们寻常过日子的情况。那么我说，我们每天都要到那个菜场去，拍摄队就大喜。你搞电视的知道，觉得这是一个极好的素材。但是那个菜场实在是太破败了。在中央电视台来之前，我们没有感觉它的破败，他们一进去，菜场的领导就觉得他们一定要来曝光我们不卫生。所以他们在努力地抵制，说我们一定会改善我们的卫生状况的，所以您们千万不要拍。其实中央电视台完全是为了拍我们两个在那儿买菜的情景，到头来我们还是没有被允许拍摄，可见我们去的菜场是非常糟糕的菜场。但是我们乐此不疲，在那买点东西，自己烧一点。马兰做菜还可以，所以上次刘仪伟开玩笑说，您有没有可能到中央电视台来教做菜，那马兰说我最后要说一句话，谁教您的，余秋雨教我的做菜。有几个菜是我教她的。
曹：哪几个菜是你教她的。
余：浙江的菜都是我教她的，比如说做鱼，我做菜很重要的一个原因是我在农场里学到的，当时轮流进炊事班就学了几个菜，后来就自己东看看西看看，就会做些菜了，做些家务。有一点可能是出乎大家意料的，马兰特别感兴趣的是国际政治、国际军事。比如当时美国打伊拉克的时候，第几步兵师到了哪儿，你问马兰，她是清清楚楚，这也是我们谈话的非常具体的一个话题。比如美国大选的时候，哪个州选票的比例问她清楚，她对这个非常感兴趣。所以有一段时间我去考察中东文明、埃及文明的时候，和她一起走的时候，那话题就很多了。由于一起到了以色列，到了巴勒斯坦，所以现在以色列、巴勒斯坦的各种各样的矛盾，各种样的纠纷，更关切我们的内心。因为这些地方，电视上出现的地方我们都到过。这个关注有个好处，就是拔除了对于一种琐碎的东西的过度的沉入，更多的是在关心着巴勒斯坦的那些情景。后来马兰有的时候会想那些人怎么办，那些难民怎么办，想的全是这个。想一想觉得他们真是麻烦，所以想想我们身边看到的那些小的麻烦那就完全不是麻烦了。上次那个湖南的记者偶然打通了马兰的电话，说马兰我们想问一下，余先生受到了那么诽谤，你怎么看这些问题。马兰哈哈一笑说，我怀着欣赏的态度看着他作为一个男子汉应该承受的一切。这个发表了，发表之后我的很多学生打电话过来说，师母讲得真好，觉得这非常愉快。我想人格范畴里边的相互的心照不宣的互相理解，这对一个家庭来说更重要。
呕心沥血，笔耕多年，余秋雨先后推出了七部散文集、三部学术理论著作，2004年又以《借我一生》传递了来自灵魂深处的记忆。然而，围绕记忆的真实和可信等问题又有了一番争议。
曹：那您这本《借我一生》，我们刚才谈了很多内容，其实就是围绕这本书，可以说是一本带有自传体性质的散文。我记得钱钟书先生曾经说过，他说传记，无论是别人写的还是自己写的这个自传，大都是靠不住。那您现在能不能告诉我们的观众，《借我一生》这样一个记忆文学的可信度有多少？
余：《借我一生》的可信度，我认为是百分之一百。任何的传记，就传记而论，这里牵扯到什么叫真实的问题，就是我刚才所说的，档案里记录的曹可凡是真实的曹可凡吗，其实恰恰不是。如果说我们的社会是正常的话，那么他自己经历过程中的真实的记忆才是真实的。譬如我写这本书，我要面对我已经去世的祖母的灵魂，面对我非常尊敬的我叔叔的灵魂，面对我已经去世的爸爸的灵魂，我不能对养育我那么久时间的这些高贵的灵魂说假话，这是一个非常简单的问题。至于我后面各种各样的经历，我当然有我的选择性，我当然没有写那些非常肮脏、非常不值得提的、没有任何美学价值的那些攻击、诽谤，我不可能去提这些东西。所以从这个意义上，似乎有点不真实，您看，您把这些东西筛选了，筛选了我们厌恶的，有一些譬如我心中确实比较高尚的东西，但这高尚的东西由我自己写出来可能不是很合适，那我也会去掉，譬如我救助过很多人，譬如我这捐钱，那捐钱，我写在那就觉得非常可笑，这我也会删掉。我就是把自己灵魂深处的和我灵魂有关的我眼睛感到有价值的那些片段留下来，所以我不像写传记把片段留下来。就我讲得那些片段的内心真实而言，那是无与伦比的。
曹：前不久在一个南方的报纸上有一些所谓您当时的一些同事，提供的关于您同一个事实的不同记忆的文本，当然我们作为后辈来说，很难去区分孰是孰非，我一直想知道为什么会造成这种记忆上的不相同和偏差。
余：那没有，我看过他们没有提供任何记忆上的偏差，我看过那个东西，没有提供任何记忆上的偏差，就是他没有说我这儿有任何东西是写错了的。
曹：而提供了另外的一个不同的文本。
余：也没有文本，因为不了解这段历史的人觉得有人说了另外一种话，等于说您今天进院子的时候，他说您穿的是西装，他说，不，您穿的是另外一双袜子，他讲的是另外一件事，并没有任何一句话说我里面哪一句话是不对的，只是他想的是另外（的东西），而他又把自己的东西引伸了。所以，我这里边有一个悬赏，有人说我曾经在一个叫“石一歌”的名字下写过很多错误的文章，我这个悬赏里边写只要讲出一个字我就给他我全年的薪水，时间已经过了，我任何时候都可以，这是一个非常强有力的东西，因为如果他们这个是对的话，如果（我）写过很多很多这样文章的话，我只讲出一个字的话，那他可以让我出丑，他们就可以赢了，您就没有做到，其它的不要说了，因为他们所说的我写文章的时间我都在农村，而这个农村的时候，大概我们宿舍里边那个写字台都没有，怎么写，怎么可能，这是一，农村又不是在上海，这完全搞错的事情。
曹：那您在书中提到过很多次的“咬文嚼字”这个字眼，您似乎对这个字眼并不是很喜欢，甚至呢，您也把咬文嚼字者称为是冬烘孑遗，把他们跟一些假洋鬼子，假古董相提并论。那您在书中提到一个非常有趣的童年时候母亲跟你说过的一句话，她希望你长大以后不要读成书呆子，你书中讲的，上海人讲得不要成为“书蠹头”。那么这个也是不是你日后的对这个所谓的“嚼咬派”特别反感的理由。您对这个字眼有自己的什么样的深刻的认识。
余：我并不是有人咬嚼我以后我产生这个反感的，您想我这个《霜冷长河》，我出这本书的时候还没有任何人来咬嚼我这样的文字的时候，我已经有好几篇提到这个问题了，我觉得中国文化当时走入死胡同，这是一个标志。
曹：您里面写过这个历史的暗角。
余：历史的暗角，我这里有一个叫做《绑匪的纸条》，就是一个绑匪文字非常非常好，但是他是绑匪，我还讲到了那个文化的敏感带，我们的文化不能在这上面敏感，我们文化为什么落后了？我们文化为什么破产了？我们人格道德为什么不能重建？我们人和人之间为什么不能多进入更健全的状态？这应该引起我们的敏感，而不是孔乙己所说的“茴香豆”有四种写法，在这问题上敏感。
曹：那么他们这个当中是否有比如说咬得对或者咬得不对？
余：当然会有对的地方。问题在这儿，有的对，有的不对，这是一个后来在文字校对上的问题，也就是书记校对上的问题。但他们用了我的一个最老的版本，因为后面每一次重版的时候，编辑室的人都已经改过了，一遍遍改过了，这是第一种。很多人我每一本书出版，这些人都会寄给我勘误表，这是很正常的，这原因各种各样。一个可能是我的笔误，一个可能是校对时（失误），现在的校对比较（粗心）一个可能是排印字的人（失误），各样的原因，里面还有几个破排的，这种错误还有很多，一般都会寄给我勘误表。某一个人说我有几十种，有的时候寄给我一百多种的都有啊，那么我们一个个改过来，表示感谢，一般是这样。而且有一个李严良先生大概是无锡的还是一个中学语文老师，说我的《文化苦旅》里面有很多错字，我马上叫他作《山居笔记》的特约校对，特约校对就是他，我这方面做事非常随和的，这是一种，但是有一种勘误表写出的书比我的本文还要厚，引起全国性的大批判，所有的报纸（讨论），这我当然不能正面面对，您能够理解这个东西吗？
曹：我理解。
余：说您的普通话有一点小毛病还可以，说您曹可凡是一个骗子，这就完全不对了，凭这个怎么能清楚呢？
曹：所以您一直提倡中国文化应该进入一种精英文化的层面，那您理解的这个所谓的精英文化是一个什么样的一种文化生态？
余：这个精英文化的生态就是一定要为中国文化在二十世纪的命运，就是中国人集体心理意识的命运，要做出带有担忧和思考的人，要整体上进行担忧和思考的人。我们如何在文化意义上建立一种国际尊严，这问题还有很大的差距，所以某种意义上，大家认识的中国人是经济意义上的中国人，或者是政治蓝图上的中国人，而不是文化意义上的中国人。文化意义上好多被误读，以为中国文化就是舞龙舞狮，就是大红大金，以为就是那个京剧脸谱，以为就是那个锣鼓，以为这就是中国文化，其实都搞错了。在这个意义上，至少这是表层，深层应该怎么样，需要我们一大群人认真地思考，来研究，而不是掉到那么小的小泥坑里去。中国文化那么漫长，你如果掉到这个小泥坑里面去，多少辈子生命都耗费不尽了。所以我们整体的思考，这个整体的思考带有勇敢地呼号，而且要用生命的代价去进行，实地的考察，而且要把自己的声音通过各种的传媒方式传播到尽可能多的老百姓的耳朵里，让他们能够感受，这就是现代精英所要做的事情。
曹：这些年，我觉得您差不多成为中国文坛最富有争议的一个作家。我跟你说件小事，您可能也不知道，很多年前有一个杂志要我写一篇关于朗诵的文章，然后我选了《文化苦旅》当中一篇古城记里写南京的。后来这篇文章就一直没有发出来，我也没有在意，很多年过去以后，有人告诉我，不是你文章写得不好，说余秋雨的文章写得不好。这是一个很奇怪的说法，让我感到某种惊愕或者措愕，就是说，我一直也在想这个问题，我想您自己也一定在思考这个问题，就是说为什么会受到这么多的批评和攻击？
余：因为读者非常喜欢我，他们忌妒了，只有一个原因，没有第二个原因了。
曹：苏童说过一句话，跟您说得差不多，是忌妒。为什么忌妒余秋雨，因为他什么都有了。
余：倒不是什么都有了，就是文章本身能够让全国不同年龄，不同层次，不同身份的人都在阅读，我的书一直在排行榜前面，这点使他们非常难过。我对他们只能用这种不留情面的话来说，因为我就看到他们多少年，找不到任何理由，因为如果说你文章写得不好，那你可以写一篇好一点的文章给我们看看，您又永远写不出来，那当然是忌妒。这是一种。另外的，当然很多朋友告诉我的，比如有的老师他发现他讲课没人听他，都在看书，一看这个居然在看金庸的书，好，从此他恨金庸了，因为金庸在和他争夺学生啦。就是我在现场讲课，金庸你远在香港，但是居然在看他的书。
曹：远程操控。
余：远程操控。那么如果在看我的书，那就成了我的敌人了，这是一种转弯的忌妒啦。还有包括他们家里的人，就是包括孩子都在读某人的书，他们有的时候还会抬起头来想，爸爸你也是写文章的，怎么你的文章没有进入我们的课本，另外两个人都进入了我们的课本，就是你刚才讲的进入了课本，那他们当然就会很愤怒。
曹：那面对这样的批评，你的心里是怎么感受的，比如说是忧伤、郁闷、焦虑、恐惧还是豪迈。
余：高兴，豪迈曾经有过，后来豪迈没有就高兴，高兴就证明你在中国文化转型当中真的走出来了。如果一片叫好的话，表示你没走出来，就是真的走出来了，所以我把骂声当作掌声。所以你看这个人，尽管骂声在骂，但是他从容不迫的走遍了全世界，书一本本的出。
曹：所以我发现这个社会很有意思，就是有一个悖论，骂余秋雨骂得越凶，可是他的书就越好卖，我听说很多人也想办法走各种各样的门路希望能够得到您的版权。
余：版权我当然没法给任何人，只能是我信任的出版社。文化有两个真实，我以前也没这两个真实，它的起点，就是您的文化来源要通过亲自考察，这一点我用生命的代价做了。还有终点，终点您要被很多人接受，您的文化才成为真实的文化，故意被接受的文化不是真实的文化，这两点我也做了。我能够上电视，我的书能够畅销，当这两个点都能够做到的这么一个人，受到他们骂的时候，就是这些人这两点都没做到。
当余秋雨的作品被越来越多的读者所接受，受到社会广泛关注的时候，各方舆论也聚焦向了他，其中不乏负面的评论，他成了文化界的焦点，面对诸多的批评与责难，余秋雨大多选择坦然处之，然而有时，他也通过法律的手段来维护自己的权益。
曹：那近年来您也涉及了一些法律的诉讼，您是不是希望通过这种法律的手段来消除那些麻烦。
余：我做过三个官司，第一个是我赢了，就是有一本书收了我的很多文章，叫《秋风秋雨愁煞人》，这本书收了我很多文章，你讲得好坏不管，你收了我那么多文章没有通知过我，那就判得很好，北京的一个法院。第二就是上海判的，有一个人把不是我写的文章说在我头上，而且伪造了这篇文章产生了巨大的后果甚至害死了人，这篇文章的真实作者已经几次申明这篇文章和我一个字都没关系，而且这个作者也说这篇文章不可能害死人，因为这篇文章写的时候，那个人早就死了，不可能害死人。他就不断写文章不断写文章，那么这个因为实在写得太多了以后，那我起诉，起诉了结果呢，这个按照法律的方式要赔很多钱啦，否则的话这么多的事情，这么多的案件当中法律怎么会接受呢，所以定得数字是十六万。后来那个人在报纸上说，他家境非常贫寒，不像余教授那样有钱，后来想想，我因为看到他了，终于看到这个人了。
曹：有了恻隐之心。
余：终于看到这个人，他的穿着他的样子，觉得这是一个这样的人，清寒的人，所以我说只要在法院里面当堂道歉而且签署道歉文本，我就不要他赔款了，因为我的任务是只要让他知错就可以了。没想到这个人离开法院，道歉已经签好了，离开法院又骂，那就随便他了，这是人格选择，这对我来说是完全没办法了。第三个就比较好玩，有人说我在深圳收受了一套豪华别墅，为深圳政府说好话，就这样子，那么这个案件处理得非常好玩了，就是最后的判决是法院批评了那个人，但是认为他的这种话，无损于余秋雨先生已经建立的社会威望，所以不予支持，这是一种这样的判决。那么这个有个好处，第一，这已经证明了它是谣言，第二就是证明了法院已经在法庭上批评了他，第三就是说我的社会威望没有被这样的流言所损害，我想这样的判决我还是很高兴的，我当时就发表了申明，我觉得我很高兴，尽管我好像没赢，但是我也很高兴，就这样。
这里登出的都是余秋雨著作的盗版样本，而在余秋雨的书柜中这类的盗版书竟多达100多种，而对绵延不断、屡屡发生的猖狂侵权，余秋雨愤怒之极。为了对读者负责，更为了有效地制止盗版，余秋雨采用《借我一生》作为封笔之举。
曹：《借我一生》出版之后，您说这本书是您的封笔之作，我想知道一下，这是真的封笔呢，还是您的一种权宜之计？
余：没有，我从来不做权宜之计，我当时在我那么年轻的时候辞去了院长的职务，很多人还以为我很快会回来的，我决不回去。
曹：或者还有其他路可以走。
余：我不做那个事情，我在年纪那么大的时候，我去冒着生命危险到伊拉克，到中东，到南亚，我也没有半途撤退过，所以我决定我不再写书这一点，我也是铿锵有力，永不回头。
曹：为什么不再写书了？既然大家这么喜欢您的书。
余：不再写书是这样的，因为我的人生选择不可能在大家喜欢的时候我就留下来，这不是我的理由，就像我不再做上海戏剧学院院长的时候，上海戏剧学院上上下下都很喜欢我，我还是不做了，我不写理论著作的时候，理论界对我评价也非常高的时候，学术界对我评价非常高的时候，我也不做了，这个倒和大家的评价没有关系，主观行为上，我的大行为已经可以告个段落了，客观上如果当我的书现在百分之九十以上是盗版，上海少一点，内地我的书基本是盗版，不仅是盗版，而且伪本都出来了，好多黄色小说名字都是余秋雨著，当盗版和伪本没有得到有力的遏制的时候，我这些书蒙骗读者，我只能这样告诉读者，您如果看到新的一本书上面署了我的名字，是在我今天宣布（封笔）2004年以后出版，不要相信，这一定是假书，我只有用这个方法来给读者负责。
曹：那您刚才说的，你平常很少看报纸跟刊物，能不能告诉我平常都读一些什么样的书呢。
余：平常都看一些国际新闻，电视的国际新闻，然后最近看的书主要还是外国人写的有关经济和社会方面的一些书。我因为参加好多活动，比如这次联合国的计划发展署，他们要做2004年的人类发展报告，在北京和西藏要开两个报告会，中国发言权两个地方都只选我一个人，我为作这个报告，我要做很多准备，要看国际上很多很多这样的书，我的朋友更多的是一些出色的企业家，接触很多，从他们那儿了解中国社会前进的一些困难、一些障碍和一些过程，了解比较多。
曹：最后还有一个问题，教授、作家、学者、行者，这四个称谓当中最喜欢哪个？
余：行者，当然是行者，我写一本书的名字叫《行者无疆》，是个旅行者。
曹：那么学者呢？
余：学者，如果我的学术著作还算在一起，然后后来我考察了那么多路，我所得出的学术结论，“学者”这个范围是很广，“学者”这个词汇其实挺好的，有的时候在做学问，有的时候在学习，永远处于一个学习过程和思考过程中的人都可以叫做“学者”嘛。“行者”很好，“学者”和“行者”比较更能适合我，走了很多很多路。
曹：好的，谢谢余老师！
余：谢谢！
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秋雨不言愁 余秋雨首次接受上海电视媒体专访
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2007年1月19日 11:13 |
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